Что такое мелодия мотив фраза. Музыкальный синтаксис. Мотив фраза предложение период

В вокальной музыке часто объем и форма темы меньше, чем период. В соответствии со структурой литературного текста, смысловой единицей которого бывает строка, темой произведения становится фраза. В хоровой, особенно полифонической музыке, распеваться может одно слово или короткое словосочетание. Это характерно для духовных сочинений, связанных с каноническими религиозными текстами, например: Alleluia.

Тема 7. Музыкальный синтаксис

Понятие синтаксиса (от греч. - построение, порядок, составление)применяется в области языкознания или лингвистики. В синтаксисе языка изучают законы построения человеческой речи : словосочетания, предложения, виды связи слов и пр. Однако этот термин применяется и в музыке, когда говорят о строении музыкальной речи .

Мотив → фраза → предложение → период

Это известная из элементарной теории музыки масштабная иерархия основных элементов музыкального синтаксиса. Такие структурные образования в пределах периода образуют начальный (синтаксический) уровень формообразования. Фразы, мотивы (также и субмотивы - части мотива) могут по-разному сочетаться и чередоваться в периоде, в результатечего складываются определенные построения: простейшие композиционные структуры .Их называют мелодико-синтаксическими или масштабно-тематическими .

Элементы музыкального синтаксиса

A) мотив

Учение о мотиве (лат. moveo – двигаю, movere – двигать, motus – движение; ит. motive – повод, причина, основание) стало активно развиваться с конца XIX века. В то время сложились два подхода. Согласно первому, основой мотива является метрическая сторона или метрический акцент . Согласно второму, в мотиве существенен весь комплекс выразительных средств, так как мотив - это содержательный элемент музыкальной речи.

В качестве примера синтетического определения мотива можно привести слова С. И. Танеева, крупнейшего композитора и педагога, ученого, ученика П. И. Чайковского: Мотив – “наименьшая музыкально-тематическая ячейка, обладающая, как правило, одной метрически сильной долей и, сохраняющая при повторении ритмическую основу”.

С тех пор условной нормой протяженности мотива принято считать один такт , хотя в классической музыке существует немало примеров как сверхтактовых (больше такта, чаще двутакты), так и внутритактовых (меньше такта) мотивов. Их границы бывают как ясно слышимые и видимые в нотном тексте, так и слитные. Вероятность появления сверхтактовых или внутритактовых мотивов связана с характером музыки, мелодии, темпом, размером, ритмическими длительностями.

Однако мотив не сводится к метру и метроритмический подход к разделяли многие крупные ученые XX века. Вот примеропределения мотива Ю. Тюлина:

В современной учебной литературе также встречается определения обобщающего характера: “Мотив – это группировка звуков вокруг акцентного тона (икта), имеющая свой ритмический и звуковысотный рисунок, конкретную гармоническую (фоническую) природу и являющаяся мельчайшей смысловой единицей музыкальной речи”.

Из теории М. Г. Арановского. Автор оригинальной теории синтаксического строения мелодии исходил “из звуковысотных ценностей” и писал, что главное в мотиве – неповторимость , которая создается звуковысотностью и интонацией . “Такт – только отмеренное для жизни мотива пространство, но не сам мотив”. М. Г. Арановский отмечал, что в классической мелодии жесткая система (ладо-гармоническая, метро-ритмическая, структурно-синтаксическая), свобода и творческая фантазия есть только в интонационной линии. Мелодия состоит из слоя основы или опорных тонов и слоя орнаментики (неопорные тоны, которые связывают, подготавливают, центрируют опорные тоны, например, опевают), иногда они соединены.

Мотив – единица мелодии с однимтонцентром (опорный тон, центральный в мотиве, может быть выделен разными средствами) и одной ритмической группой.

Принцип однократности проявляет себя и в других средствах.

Полный мотив включает три фазы (прецентр, центр и постцентр) или, как иногда говорят: центр мотива – икт, перед ним – пред, икт, после него – пост, икт. Возможен неполный мотив и свернутый(только есть центральный тон). Бывает неделимый мотив – это центральная интонация (тоже вид тонцентра).

Вывод: если обобщить все ранее сказанное, то мотив – явление синтетическое, главными в нем являются мелодический и ритмическийрисунок , но присутствуют и все другие параметры звучания: гармония, тембр, динамика, артикуляция, регистр и прочие.

Мотив – это единица музыкальной темы , и особеннопоказателен и важен экспозиционный (начальный) мотив . Работа с мотивами или мотивная техника создают процесс развития в произведении. Хотя стоит отметить, что в большей степени это относится к инструментальной музыке. В вокальных лирических жанрах весома роль более протяженного построения – фразы, что связано с певческим дыханием исполнителя.

Цезуры. Разбирая синтаксическое строение музыкальной речи, необходимо отметить моменты членения или цезуры (от лат.– рубка, рассечение). Они создаются за счет применения специальных ритмических и гармонических средств, разных способов развития, хотя есть цезуры , возникаемые за счет особенностей исполнения: люфтпауз и смены дыхания, свободного темпа. Роль цезуры в музыке не ограничивается только формообразующим моментом, она имеет также выразительное и смысловое значение.

Методическая разработка

Методическая разработка

«Музыкальный синтаксис на уроках сольфеджио в

младших классах»
Музыке, как и словесной речи, свойственна расчленённость и одновременно слитность - единство прерывности и непрерывности. Вне единства слитности и расчленённости музыкальная речь так же невозможна для восприятия, как и речь словесная. Членоразделённость - необходимое условие понимания, и наличие цезур - главное условие самой возможности произнесения речи. Пределы длины предложения обусловлены и объёмом кратковременной памяти, способности охватить целое, и объёмом дыхания. Эти же закономерности (в общем своём виде) присущи и музыке в целом. Звуковые элементы речи, сливаясь, объединяясь, образуют первоначальную смысловую единицу речи - слово. Разные слова объединяются в фразы. Фразы, объединяясь, образуют предложения и более крупные синтаксические построения - периоды. Музыкальный синтаксис подобен синтаксису словесной речи. В музыке различные интонации, объединяясь, образуют музыкальную ткань, членящуюся на мотивы, фразы, предложения, периоды и далее - разделы крупной формы. Музыкальный синтаксис - это взаимодействие мелких осмысленных частей музыкального произведения (мотивов, фраз, предложений и т.п.), образующих в итоге строение музыкального произведения или музыкальную форму. Момент раздела между любыми частями формы называется цезурой. В зависимости от резкости разграничения частей цезура может иметь разную глубину от продолжительной паузы до еле заметного перерыва между звуками. Главными признаками цезуры являются: а) пауза; б) остановка на более долгом звуке; в) любая повторность (ритмическая, мелодическая, точная, вариантная), которая создаёт ощущение начала нового построения. Цезура обычно яснее всего выражена в главном голосе Часть формы, ограниченная цезурами, называется построением. Части формы, то есть построения, отделённые друг от друга, в то же время находятся в соподчинениях разного рода, благодаря которым вместе образуют музыкальное целое. Подразделение относительно законченной мысли на части и их соподчинение друг с другом и относятся к области музыкального синтаксиса. Основным «строительным материалом» музыкального образа является музыкальная интонация - частичка мелодии, как правило мелодический оборот из двух звуков. Она обладает смысловой и эмоциональной выразительностью и является наименьшей ячейкой музыкальной формы. Интонирование - одно из главных свойств человеческой речи и музыки. Выразительное исполнение каждой интонации - важная задача музыканта.
Интонация складывается в мотивы - однотакты с одним акцентом. Это более развитые, чем интонация, но не законченные звенья мелодии. Мотивы объединяются во фразы - двутакты с относительно законченной музыкальной мыслью. Обычно фраза состоит из двух мотивов, а две-три (или четыре) фразы составляют предложение. Предложение - это музыкальная мысль, завершённая каденцией. Каденция - это последовательность звуков или аккордов, завершающих построение. В мелодии каденция выражена последовательностью двух или нескольких заключительных звуков, приводящих построение к неустойчивому или устойчивому окончанию. В связи с этим каденции бывают следующих видов: 1. Полная совершенная - окончание на сильной доле такта, на тонической приме в мелодии, в гармонии - тоническое трезвучие. Производит впечатление наибольшей законченности. 2. Полная несовершенная - окончание на тоническом аккорде. Но он может звучать на слабой доле, а в верхнем голосе возможен любой его тон. Такая каденция производит впечатление неполного завершения. 3. Половинная каденция - окончание на неустойчивых ступенях, в гармонии - не тонический аккорд, чаще доминантовый. Выражает незавершённость мысли. Применяется внутри построения. Отдельные построения отличаются друг от друга степенью законченности музыкальной мысли. Музыкальное построение, выражающее одну законченную музыкальную мысль, называется периодом. Это самая наименьшая законченная музыкальная форма. Простейший тип периода состоит из восьми тактов, часто его так и называют «восьмитакт». Обычно период состоит из двух, иногда из трех предложений. Первое предложение периода оканчивается половинной или полной несовершенной каденцией, что создаёт впечатление незаконченности, неустойчивости. Второе предложение периода почти всегда заканчивается полной совершенной каденцией. В европейской бытовой и профессиональной музыке большое значение имеет квадратность - такое построение, при котором число тактов равно степени числа 2 (4, 8, 16, 32). От этого зависят виды периодов: 1. Квадратный повторного строения. 2. Квадратный период неповторного строения (или единого строения) 3. Неквадратный период, встречающийся в музыке русских композиторов, развивавшейся на почве народно-песенного творчества. Если период начинается и заканчивается в одной тональности, он называется однотональным. Период, который заканчивается в новой тональности, называется модулирующим. Среди выразительных средств музыки основное значение для образования музыкальной формы имеют мелодия, ритм, гармония в их взаимодействии. Мелодия, то есть выраженная одноголосная музыкальная мысль, является
важнейшим выразительным средством музыки. В мелодии обычно ярче всего проявляются характерные черты той или иной мысли. Прежде всего важно направление движения мелодии. Движение мелодии создаёт определённую линию, или мелодический рисунок. Бывают разные виды мелодического движения. 1. Восходящее движение, часто служит выражением подъёма напряжения и сопровождается как правило крещендо. 2. Нисходящее движение, производит впечатление спада напряжения, успокоение, ослабление. 3. Волнообразное движение. Почти всякая мелодия - волнообразная, то есть состоит из последования восходящих и нисходящих движений. 4. Горизонтальное движение. В каждой мелодии есть кульминация - вершина, высшая точка мелодического подъёма. Главная кульминация бывает ближе к концу, после середины произведения (в так называемой точке «золотого сечения»). На занятиях по сольфеджио необходимо включать музыкальный синтаксис в различные формы работы. В процессе работы над слуховым осознанием слышимого звуковые образы закрепляются в памяти, становятся привычными и ложатся в основу выработки навыков пения, чтения с листа, записи диктантов и т.д. Дети начинают оперировать ими, т.е. могут узнать, мысленно себе представить, услышать в исполняемых произведениях. Знания элементов музыкального синтаксиса помогают ребятам в различных формах работы на уроках сольфеджио, в разучивании и исполнении музыкальных произведений на уроках по специальности. Рассмотрим основ- ные формы работы на уроках сольфеджио в этом направлении.
Сольфеджирование и пение с листа
Прежде чем приступить к сольфеджированию и пению с листа учащимся предлагается разобрать и проанализировать данные мелодии, провести музыкальный синтаксис предложенных номеров а) определить в них тональность б) ритмические особенности в) структуру мелодии, каденции г) форму д) направление движения мелодии Проанализировав данные упражнения, учащиеся далее, как правило, отраба- тывают ритм этих мелодий с ритмослогами. Затем читают или сольмизируют ноты в ритме. Поют № с ручными жестами ступенями. Заключительным этапом является пение № нотами с показом ручных знаков-жестов и с дирижированием. Важно также, чтобы ребята исполняли данные примеры «по цепочке» по фразам или предложениям, что развивает у них собранность, внимательность, «внутренний слух».

Музыкальный диктант
Работа над диктантом - одна из самых трудных задач в курсе сольфеджио. Это объясняется тем, что для её выполнения требуется не только определённый уровень развития музыкального слуха, но и наличие способности логически мыслить, соображать, то есть развитого интеллекта. Поэтому успехи учащихся в записи диктантов будут зависеть в большей степени от умственного развития каждого, от способностей, типа его нервной деятельности, его индивидуальных особенностей. Большим подспорьем в этой форме работы играет также музыкальный синтаксис. Играется диктант 2-3 раза подряд в настоящем темпе. Исполнение должно быть, по возможности, красивым, выразительным. Играется подряд для того, чтобы мелодия учащимся запомнилась, стала интонационно близкой. После этого провести беседу в классе, выяснить сначала наиболее общие особенности мелодии: каков лад, размер, ритмические особенности, характер и т.д. После очередного прослушивания учащиеся определяют количество сильных долей - начало каждого такта. После очередного прослушивания определяются количество фраз, предложений, наличие каденций, устойчивое, неустойчивое окончание фраз, наличие повторности фраз, секвенций, элементы варьирования и т.д. Прослушав мелодию в очередной раз учащиеся фиксируют на каждой доле количество звуков. Далее идёт быстрая расшифровка ритмических групп, приходящихся на каждую долю в такте. Иными словами ритмическая стенография. После предварительной настройки на данную тональность, включающую ладово-интонационные упражнения, записывается мелодия диктанта. Сначала с помощью условных обозначений, включающих различные виды мелодического движения. Затем стенографируется диктант нотами. Этой формой работы необходимо заниматься на каждом уроке Можно использовать игровые элементы - карточки с условными обозначениями: выкладывание мелодии, диктанта по карточкам.
Воспитание творческих навыков
тоже не обходится без определённого музыкального синтаксиса. В младших классах необходимо уделить внимание контрасту и взаимной связи неустойчивых и устойчивых интонаций (интонациям «вопроса и ответа»). Главная цель состоит в том, чтобы каждый ученик научился убедительно «задавать вопросы» в виде музыкальных фраз и тут же «отвечать» на них. Здесь уместно использовать игру «Вопрос-ответ». Взяв за основу какой-либо стихотворный текст, надо «разгадать» ритмические особенности каждой фразы, количество фраз, структуру стихотворения: количество вопросов и ответов. Её можно схематично нарисовать или выложить карточками, определить количество полных совершенных или полных несовершенных, половинных каденций.
Приведём пример: Чок-чок-пятачок, Сзади розовый крючок, Посреди бочонок, Голос тонок, звонок. Кто же это? Отгадай. Это -... Итак, забавный текст. Мелодия должна быть очень весёлой. Всего шесть фраз. Разгадка даётся в самом конце, поэтому в пяти фразах напрашиваются неустойчивые окончания - половинные или полные несовершенные каденции, и только шестая даёт устойчивый ответ на тонике - полная совершенная каденция. Однако, чем дальше, тем более высокие требования следует предъявлять к детям. Невозможно сочинять или импровизировать мелодии без предварительного музыкального синтаксиса. Приведем еще один пример работы с детьми над импровизацией мелодии к отрывку из стихотворения С. Маршака «Книжка про книжки»: У Скворцова Гришки Жили-были книжки - Грязные, лохматые, Рваные, горбатые, Без конца и без начала, Переплёты - как мочала, На листах - каракули. Книжки горько плакали. Сначала, конечно, необходимо коллективно настроиться в соответствии с общим характером, с образами текста. Представить себе структуру будущей мелодии, исходя из содержания, сюжетной линии, построения, стихотворения. Проанализировав стихотворение, было решено, что начинается стихотворение как весёлый рассказ, но неожиданно уже второе двустишие рисует неприглядную картинку. Перелом настроения должен быть выражен и сменой мажорного лада на минорный, также и в ритме текста. Необходимо подобрать наиболее подходящий ритм для каждого двустишия, окончание фраз, устойчивой или неустойчивой интонацией, т.е. использую игру «Вопрос-ответ». К первому двустишию без труда была «найдена» весёлая мелодия. Необхо- димо только, чтобы вторая фраза заканчивалась на тонике, а первая - на любом другом звуке. Мелодия второго двустишия зазвучала в миноре, с неустойчивой каденцией. Третье двустишие напоминало чем-то вроде причитания (с ритмом из одних восьмых нот, без остановок). Мелодия четвёртого двустишия напоминала или точнее варьировала мелодию второго, заканчиваясь устойчиво, на тонике, полной совершенной каденцией.
Анализ на слух
, вернее умение слушать и понимать слышимое, является, наряду с пением, основной формой работы над развитием музыкального
слуха учащихся, воспитания у них музыкального вкуса, умения слушать, эмоционально воспринимать музыку. Слушая музыку или звучащие примеры, дети накапливают в своей памяти звуковые образы, учатся различать их, затем называть. И здесь никак не обойтись без музыкального синтаксиса произведения или его отрывка. Потому что в процессе работы над слуховым осознанием слышимого звуковые образы закрепляются в памяти, становятся привычными. Дети начинают оперировать ими, то есть могут их узнать, мысленно себе представить. Исполнение музыкального примера прежде всего должно быть ярким, выразительным, должно вызвать у детей увлечённость, интерес. Первое впечатление должно быть эмоциональным, охватить весь пример в целом. После первого прослушивания проводится беседа с детьми. Выясняется, что понравилось, каков характер, жанр музыки, то есть наиболее общее впечатление. Некоторые дети могут рассказать об образах, возникших у них при слушании музыки, другие ответят, что «понравилось» или нет. Не нужно в младших классах сразу требовать от всех полного яркого ответа, так как уровень развития детей очень различен. Постепенно дети научатся высказывать свои впечатления. Важно, что они не оставались равнодушными к услышанному, постепенно необходимо воспитывать у них желание высказывать свои впечатления. После обмена мнениями пример играется ещё раз и можно приступить к анализу услышанного, к музыкальному синтаксису, с помощью наводящих вопросов педагога: о ладе, темпе, динамике, штрихах, фактуре, ритмических особенностях, структуре, форме и т.д. Примеры должны быть понятны и доступны учащимся, соответствовать их уровню. Поэтому лучше для музыкального синтаксиса использовать те музыкальные произведения, которые дети играют на специальности. Ребята с увлечением разбирают такие произведения: «Первая утрата» Шумана, «Маленькая пьеса» Гедике, «Менуэт» Гайдна, «Влезай и вылезай в окно» Э.Сигмейстера, «Грустная песенка» Калинникова и др. Ребята определяют не только характер, но и жанр произведения, его настроение. Не зная сочинение, пытаются дать ему наиболее точное название. Определяют выразительные средства (лад, штрихи, темп, динамика, фактура, ритмические особенности и т.д.), которые характерны для данного примера. Используют специальные карточки для выкладывания формы произведения. В таких произведениях как «Влезай и вылезай в окно», «Первая утрата» учащиеся могут показать более глубокие знания музыкального синтаксиса: моменты разделения частей-цезуры, количество фраз, повторность, окончание предложений, какими каденциями они завершались, какое строение эти произведения имеют, как точно называются формы, в которых они написаны. Где расположена кульминация в произведениях и т.д. На уроках можно использовать
игру «
Собери пьесу по фразам, предложениям», используя знания о разных видах каденций и их предназначение.

Музыку не зря сравнивают с человеческим голосом, человеческой речью. Так же как и речь, музыка состоит из нот (букв), мотивов (слов), фраз (предложений) и периодов (законченного текста). Если мы будем произносить отдельные буквы или слова, никто не поймет смысл сказанного и, тем более, не почувствует характер и эмоциональную окраску передаваемой информации.

Также и в музыкальной речи - необходимо группировать отдельные ноты во фразы и периоды, пользоваться средствами динамики (усиление или ослабление громкости звучания)и звукоизвлечения (легато, стаккато), чтобы создать целостность, передать характер и образ музыкального произведения.

Фразировка - это средство музыкальной выразительности, смысловое и художественное разделение музыкального произведения на фразы и предложения.

Вы, наверное, замечали, что одно и то же музыкальное произведение у одного исполнителя может звучать скучно и монотонно, а у другого обретать яркость красок, эмоций и образов.

Для того чтобы научится искусству фразировки старайтесь побольше слушать музыку, причем не только фортепианную, и обращать внимание на то как исполнитель объединяет звуки в музыкальные предложения.

Особенно отчетливо можно почувствовать особенности фразировки в вокальных произведениях: песнях и романсах. Вокалист набирает дыхание, как правило, между смысловыми фразами. Поэтому, разучивая новое произведение, попробуйте пропеть мелодию и у вас выстроятся логические фразы.

А теперь потренируемся искусству фразировки на примере романса. Сначала спойте эту мелодию, а затем сыграйте ее на фортепиано вместе с вашим голосом. Старайтесь объединять фразы, логически связывая их с текстом романса.

В известном фортепианном произведении Л. ван Бетховена "К Элизе" очень ярко выражено разделение на мотивы и фразы. В этом примере мотивы выделены лигами. Сыграйте сначала каждый мотив, а затем объедините их в фразы. В этом музыкальном отрывке фразы выстроены по 4 такта (затакты, с которых начинается произведение и все следующие фразы, не считаются).

Помните, не 7 банальных нот передают шум морского прибоя или звон колокольчиков, веселый праздник или глубокую скорбь, задушевную беседу или военное сражение. Яркость образов достигается с помощью фразировки, а умение ей пользоваться отличает профессионального талантливого музыканта, отражает его художественный вкус и творческую фантазию.

Музыкальный синтаксис. Типы периодов. Теория музыки

Музыкальный синтаксис изучает строение музыкальной речи . Музыкальное произведение делится на части , называемые построениями . Границей между построениями служит цезура . Признаками цезуры являются 1) пауза , 2) ритмическая остановка (долгая длительность), 3) повтор , 4) контраст .

Музыкальное построение , содержащее законченную музыкальную мысль , называется периодом . Законченность музыкальной мысли определяется по ладовому и метроритмическому признаку. Наибольшие части, на которые делится период , называются предложениями . Предложения делятся на фразы , фразы - на мотивы . Мотив - это наименьшая смысловая структурная единица.

Сочетания фраз в периоде образуют масштабно-тематические структуры

1. Периодичность - образуется при сочетании одинаковых по размерам фраз (2т+2т+2т+2т). Шопен Вальс №9 (Ля-бемоль мажор)

2. Суммирование - образуется от сочетания 2-х или нескольких коротких фраз и одной протяженной. Григ "Смерть Озе" из сюиты Пер Гюнт (1+1+2)

3. Дробление - образуется от сочетания более длинной фразы и 2-х или нескольких коротких. Чайковский. Вальс из Детского альбома.(4+2+2).

4. Дробление с замыканием . Григ. Поэтическая картинка №1. Сочетание длинной фразы, нескольких коротких и снова протяженной. (4+1+1+2).

Типы периодов . Все многообразие периодов можно разделить по следующим признакам:

I. Строение . По строению периоды бывают

1. Квадратные - а) общее количество тактов - 8,16,32 и тд б) период делится на 2 одинаковых по размерам предложения. Бетховен Соната №8, II часть.

2. Неквадратные

расширенные (2-е предложение больше первого) Бетховен Соната №3, II часть (4+6)
сокращенные (2-е предложение меньше первого) Бетховен Соната №7 (5+4)

симметричные (делятся на 2 одинаковых предложения, но количество тактов не соответствует норме квадратности (6+6, 7+7 и тд) Чайковский Русская песня из Детского альбома.(6+6)

3. Периоды из 3-х предложений . Шопен Прелюдия №9, Ми мажор.(4+4+4)

II. Тематизм .

1. Повторный период . Повтор бывает точный (Шуман Смелый наездник) и видоизмененный.

Видоизмененный повтор бывает варьированный и секвентный.

При варьированном повторе изменяются отдельные элементы темы: ритм, лад, фактура изложения, мелодия (интонационная сторона), но тема в целом узнаваема. Гайдн. Соната Ре мажор, I часть, ГП, Моцарт Соната №12 Фа мажор, II часть.

Период считается повторным даже в том случае, если 2-е предложение воспроизводит только начальную интонацию 1-го.

При секвентном повторе тема без особых изменений проводится на другой высоте. Григ Концерт Ля минор, II часть.

2. Неповторный период - предложения содержат разный тематический материал, чаще всего 2-е предложение продолжает тему 1-го. Бетховен "Патетическая соната", II часть.

Весь период в целом может быть повторен без изменений (записывается со знаком репризы) или с некоторыми фактурными изменениями. Такой период называется повторенный.

III. Тональное оформление .

1. Модулирующий период - заканчивается в другой тональности по сравнению с началом.(Чайковский Вальс из Детского альбома)

2. Немодулирующий (однотональный)период - заканчивается в начальной тональности.

Период может иметь вступление или дополнение (после окончательного разрешения), которые не влияют на его структуру.

1)Любые консультации по музыкальной журналистике (колледж-консерватория (академия)), по современной музыке (колледж-консерватория (академия), по истории музыки (консерватория (академия)), по музыкальной литературе (колледж) по скайпу. Скайп kramsi651. Почта [email protected]

2)Помощь в написании курсовых, дипломных и кандидатских работ по музыковедению по скайпу. Скайп kramsi651. Почта [email protected]

3)Консультации по музыкальной грамоте (сольфеджио) для родителей и детей (в скайпе). Скайп kramsi651. Почта [email protected]

Музыкальный синтаксис – описание музыкальных структур и закономерностей их соединения.

Слово синтаксис произошло от древнегреческого σύν-ταξις (σύν – вместе, ταξις – построение, порядок, звание). Когда мы пытаемся сконструировать мелодию из элементов, то на первый план действительно выступает проблема, как объединить элементы в целое, а не разваливающееся по форме произведение. Но, когда мы сталкиваемся с новым произведением в виде нот (хороший музыкант очень облегчает восприятие слушателя), то очень важно понять (именно понять, а не просто разделить) из каких элементов музыка состоит.

Точки, где разделяются синтаксические структуры, называют «цезурами». Ощущение цезуры возникает там, где музыка «остановилась», то есть сильнее всего на:

паузах , когда звучание реально прерывается;
в несколько меньшей степени, на больших длительностях , когда возникает психологическое ощущение, что самый важный звук уже прозвучал.

Членение музыки в этих случаях столь очевидно, что задачей музыканта, как правило, является не подчеркивание членения музыки, а, напротив, поиск исполнительских средств объединения этих построений. Именно поиск других средств, а не сокращение времени паузы или звука. Ведь синтаксис – слуга двух господ: музыкального содержания и коммуникации между слушателем и музыкантом. Не всегда легко угодить обоим: глубокое проникновение в идею автора делает музыку понятной не для всех, а легкость восприятия может привести к упрощению смысла.

Несколько менее очевидны, но все еще дающие информацию для ощущения местонахождения цезуры:

точный повтор какого-либо элемента (который музыкант чаще все-таки делает чуть-чуть неточным);
видоизмененный повтор (который хорошо воспринимается уже сам по себе).

Достаточно сложно воспринимается цезура между:

контрастными элементами (единство противоположностей может потребовать дополнительного исполнительского показа цезуры).

В учебниках по теории музыки и музыкальной форме можно найти множество определений составляющих музыкальный синтаксис элементов, но все эти определения описывают формальные структуры. по этим определениям нельзя понять в чем их содержательные различия. Абсурдно пытаться их копировать. Ниже приводится их нестандартное, но более точное описание.

Синтаксис в музыке изучает такие элементы как:

мотивы – простейшие музыкальные структуры, содержащие только одну сильную долю метрической пульсации (мотив может быть и крупнее такта, если он дробится на субмотивы, или, наоборот, написан такими крупными длительностями, что пульсация первых долей такта стремительно проносится на их фоне), и потому несущие простое эмоциональное содержание;
фразы – музыкальные структуры с содержанием, заключающимся в демонстрации некоей цикличности или изменчивости эмоционального состояния, и потому заключающее в себе более одной сильной доли метра, либо дробящиеся на мотивы (чаще два), либо представляющие собой целостное построение;
предложения – развернутые структуры с целостным содержанием все еще не представляющим законченную музыкальную мысль, чаще всего состоящие из двух фраз;
периоды – музыкальные структуры, выражающие законченную музыкальную мысль, состоящие из предложений (чаще двух).

Период – самое крупное музыкальное построение, изучаемое музыкальным синтаксисом, и самая мелкая из структур рассматриваемых музыкальной формой. Период может быть как отдельной законченной мыслью в развернутом произведении со сложной структурой, так и единственной мыслью в небольшом произведении.

В простой (чаще танцевальной) музыке распространена так называемая квадратная структура, когда мотив по продолжительности равен такту, фраза – двум тактам, предложение – четырем, а период – восьми. В этом случае структура является продолжением метра. Для простых размеров (2 4 , 3 4) квадратный период будет иметь следующую структуру:

Или со смещением, если музыка начинается с неполного такта (затакта):

В сложных размерах (например 4 4), в которых каждый такт кроме сильной первой содержит еще и относительно сильную долю, структура может быть такой же, как и в простых, но встречаются и четырехтактные периоды:

Весьма распространен и противоположный случай, когда период составляет 16 и даже 32 такта.

Чем сложнее по содержанию музыка, тем меньше она напоминает указанные схемы:

Простейшее усложнение происходит благодаря «неквадратным» значениям количеств тактов и элементов: периоды из 3-х предложений, предложения из 3-х фраз и т.д.
Сочетания разнородных элементов: предложения из пяти, семи и т.п. тактов, включающих в себя фразы разной длинны (важность дополнений или недосказанность).
Масштабно-тематические структуры дробления, когда неделимая фраза сочетается с подчеркнуто отделенными мотивами, и, наоборот, суммирования, когда обобщение целостной крупной структуры конкретизируется «перечислением».

Часто возникает вопрос, о том, как правильно определить границы между мотивами, фразами и т.п. Для начала следует разобраться, есть ли вообще в данном произведении те структуры, между которыми ведется поиск цезур. Ведь существует музыка, в которой нет ни фраз, ни мотивов, ни, даже тактов и тактового размера. Существует музыка, в которой нет даже звуков.

Разговор о синтаксисе можно будет продолжить после разбора выразительного значения тональностей, ладов и музыкальных функций.